Миливое Йованович (1930 – 2007) е специалист по руска литература на ХХ век, професор във Филологическия факултет в Белград от 1971 г. До 1971 г. работи като редактор в издателства, превежда от руски (предимно малко известни и забравени автори), пише стотици предговори и послеслови към произведенията на руски писатели. Превежда повече от 50 книги на руски прозаики. Пише докторската си дисертация «Изкуството на Исак Бабел» през 1964 г., защитава я през 1968 г. и я публикува през 1975 г. Книга втора» (1989), «Руските поети на ХХ век. Диалози и монолози» (1990), «Достоевски: от роман на тайните до роман на мита. Системата на чужди гласове» (1992), «Достоевски: от романа на тайните до романа на мита. Метаморфоза на жанра» (1993), «Избрани произведения по поетиката на руската литература» (2004), «Елегични разкопки» (2005, съавтор: Корнелия Ичин). Автор е на голям брой научни статии, публикувани в списания и сборници в Русия, Швеция, Норвегия, Финландия, Германия, Чехия, Полша, Унгария, България, Израел, Франция, Швейцария, Италия, Холандия, Дания, Канада и САЩ. Изнасял е лекции по покана в университети във Финландия и Германия. Автор е на сборника с разкази «Просто убеждаване» (1964), пиесата «Булгаков» (1988), двадесет романа.
1
От ранния период на творческата кариера на Бродски се установява мнението, че той «не прилича на никой друг», че не е «ничий ученик»[1]. Бъдещият Нобелов лауреат вероятно е бил поласкан от подобен статут, който той утвърждава по всякакъв възможен начин в различните си изказвания. Например, той директно заявява на Томас Венцлова, че цени «всички традиции на руската поезия», че «е научил колосален брой неща» от Маяковски,[2] но в друго интервю (с Джон Глад), когато го питат за влиянието на Джон Дън върху стиховете му, Бродски отговаря, че това е «глупост», че е научил само строфи от Дън, добавяйки към това, което казва доста загадъчно: «Кой съм аз, за да ми повлияе?» [3]. Като цяло за Бродски е характерно, че той не се интересува от въпросите на своята поетична генеалогия или не иска да се интересува от тях (поради тази причина той предпочита да говори за това, което е «интересно» за него в традицията на руската поезия[4]). Бродски, от една страна, охотно назовава Цветаева и Манделщам сред най-почитаните си поети[5], но, от друга страна, най-важният творчески момент за него е моментът, в който той «продължава», както следва от края на статията му за Достоевски[6].
Бродски изнася лекции и пише за много руски поети и прозаици, включително най-новите, обръщайки специално внимание на Цветаева, Манделщам и Ахматова, но не смята Пастернак за достоен да напише произведение за него. Името му «някак си беше повече на устните», а Бродски «за първи път» го прочете «когато беше на 24 години, а не по-рано»[8]. С други думи, ако изобщо се споменава Пастернак, то е бил главно в кръга на Ахматова; Ахматова, от друга страна, се отнася към Пастернак със значителна доза ирония и «морално» го осъжда, «крайно» не одобрявайки амбициите му, «жаждата за Нобелова награда» и връзката му с Олга Ивинская, въпреки че «много обичаше Пастернак»[9].
Бродски от своя страна смята такъв строг процес за логичен («поет от такъв калибър» «заслужава»),[10] като по същество обезсилва всяко възможно влияние на Пастернак върху поетите от неговата група: «И ние, които сме запознати с нея [т.е. Ахматова – М.Й.], мисля, имахме колосален късмет, по-голям, отколкото ако бяхме запознати, да речем, с Пастернак. Научихме се да прощаваме от нея»[11]. Отбелязвайки по този начин «моралното» наследство на Пастернак, Бродски не беше против да посочи по пътя някои художествени «недостатъци» на автора на «Доктор Живаго». Следи от такова отношение се разкриват по-специално в есето на Бродски за «Новогодишката» на Цветаева, в което елегичният жанр на Пастернак става доста традиционен, допускайки цената на «самооплакването, понякога граничещо с нарцисизъм», римата на Пастернак изглежда «по-малко изобретателна» от тази на Цветаева, а краят – формулата на «Хамлет» («Да живееш живот не означава да прекосиш поле») – се оценява като подходящ (за Цветаева, но може би и за самия Бродски) само за началото на стихотворения[12].
Въпреки това, по отношение на възприемането на Пастернак, Бродски направи едно изключение. «Стихотворения от романа», по собственото му признание, той «много харесва», «често си спомня» тези «прекрасни» стихотворения, особено си спомня «Коледната звезда». Нещо повече, според Бродски, той дължи на Пастернак идеята да напише «коледни» стихотворения, в резултат на което неговият опус вече е натрупал «около десет» такива стихотворения, включително най-новата «Коледна звезда»[13]. Според С. Волков в обкръжението на Ахматова дори е обсъждал план за «превеждане на Псалмите и цялата Библия в стихове» за «обикновения читател», така че този труд «да се получи не по-лош от този на Пастернак»[14]. Планът не се осъществи, но Бродски, очевидно, не го е забравил (да си припомним поне неговите «Сретения»), а в едно от последните си интервюта той се изразява по този въпрос съвсем ясно: «библейските» стихове на Пастернак привличат вниманието му с отклонения от каноничните евангелия и от допълненията на автора (в «Магдалена» и «Гетсиманската градина») – накратко, «измислица», чиято «метафизична стъпка» може дори да изглежда «ерес»[15]. Това осъждане на Бродски не отчита сложността на «отклоненията» и «допълненията» на Пастернак в споменатите стихотворения (техните интертекстуални връзки са анализирани от изследователите),[16] но казаното е достатъчно, за да започне разговор за по-конкретно отношение на поета Бродски към наследството на поета Пастернак.
2
Разликите между Пастернак и Бродски са фундаментални и фундаментални. Споделяйки концепцията на Пастернак за времето и разсъжденията на автора за влиянието на времето върху съдбата на човека,[17] Бродски се разграничава от Пастернак във всички останали отношения по отношение на философията на живота и философията на творчеството. «Аз» на Пастернак, който е разпознал събитието на «възкресението», е способен да последва примера на Христос, модела на «себеотдаване»[18], да гравитира към «разтваряне» в хората «сякаш това е дар за тях» (400). «Аз» на Бродски, далеч от това признание, няма да отиде при хората[19], отхвърля принадлежността му към «хора»[20], а ако е сред другите, то се държи повече като Есенин, отколкото като герой на Пастернак (срв. ироничното начало на стихотворението «Ще се върнеш в родината си…»: «Ще се върнеш в родината си. / Огледай се, кой друг се нуждае от теб, / кой ще те вземе за приятели сега?» – ОП 27)[21]. Пастернак ясно очертава граница между света на лицата (образите) и света на приликите, за който пише «Марбург» (71); в цялата си работа той се стреми да идентифицира лицето, битието, същността. За Бродски тези граници постепенно се изтриват, светът започва да прилича все повече на своята «мраморна» версия, в която «образи» и «подобия» преминават един в друг и се смесват. Не напразно в едно от стихотворенията му от 1987 г. «Лятото ще свърши. Септември ще започне…» «древният римлянин», който се събужда за «нов живот» в «сегашното бъдеще», ще «научи» много, «но никой лично» (К 54, 7, 8), а както появата му, така и споменаването на «старостта» – «мрамор» («старостта е вторият живот» – К 54, 8) се отнасят именно до Пастернак – до редовете му от «О, само да знаех, че това се случва…» («Но старостта е Рим, който <…> той не изисква четене от актьора, / а пълно унищожение сериозно» – 329). Пастернак беше един от най-великите руски текстове, който не познаваше иронията и не се нуждаеше от нея; затова той може да пише «за свойствата на страстта» и да разбира страстта «като наука» (423, 460). Бродски, от друга страна, не минава без ирония, която не се простира само върху отделните «светилища» (Христос, смъртта на хората, творческият акт), поради което неговият идеал е желанието «да неутрализира всеки лирически елемент, да го доближи до звука, произвеждан от махало»[22], т.е. тенденция, противоположна на тази на Пастернак: за разлика от Пастернак, той се опитва да «превърне стихотворението в самата страст»[23]. Взети като цяло, двата творчески опуса са много по-различни от сходни, което несъмнено усложнява сравнителния им анализ и ограничава възможностите му.
Както и да е, може да се предположи, че интересът на Бродски към Пастернак започва със «стихотворения от романа» и близките стихотворения от сборника «Когато полудее», тъй като в годините, когато Бродски навлиза в поетичното поле, «Доктор Живаго» и последната ръкописна книга на Пастернак бяха в центъра на вниманието на интелектуалните кръгове. Доказателство за това е цикълът на Бродски «Песни на една щастлива зима», състоящ се предимно от стихотворения от 1962–1963 г. и едва в края включва няколко текста, отбелязани от началото на 1964 г., както и редица стихотворения, написани през същия период.
Въпреки че цикълът на Пастернак има различен символизъм от този на Бродски (личното начало в него е осветено от събитията от евангелската история, придружени от вечната циклична годишна последователност), «Песни за една щастлива зима» са написани с поглед към Пастернак, като в крайна сметка се превръщат в своеобразна полемика с автора на «Доктор Живаго». «Разказът» на Бродски започва с образ на времето (метафора за «течането на часовника»[24]), който косвено препраща към ситуацията на Хамлет («Какво ще стане през моя живот» – 390). Формулата на Бродски «Тук сме сами» (от поемата «Звукът на дъжда възкръсва в ъглите» – CR 2–3, 56) предава любовния сюжет на Пастернак на фона на събитията, протичащи в природата, което е характерно и за редица други текстове в «Песни за една щастлива зима». Началният ред на стихотворението «Прегърнах тези рамене и погледнах» (чеченски 2–3, 47) се свързва както с образа на «безкрайната прегръдка» от «Единствените дни» (463), така и с по-директния «Около теб се преплитат ръцете ми» (398) от стихотворението «Хмел».
Образи на зимна природа и зимна нощ в творбите на Пастернак («Мело, мело по цялата земя»; «Сенки паднаха на светещия таван» и др. – 406) са възстановени в «Към градинската ограда» на Бродски («Сняг в здрача, кръгове» – Хр. 2–3, 52) и в края на «Исаак и Авраам» («Свещ гори на дъното и рисува стените с дълги сенки» – СП 155). «Приказка» на Пастернак, поставена в средата на цикъла, съответства (макар и обратно) на две стихотворения, публикувани под общото заглавие «От „Староанглийски песни“». И накрая, в стихотворенията на Бродски «Коледа 1964» и «Коледа 1963» има пряко ехо от «Коледната звезда» на Пастернак, като се започне от «пламтящата звезда» – сигнал за интертекстуална връзка, и до такива «коледни» топоси като «лют студ» – «беше студено», «бебето заспа», «ясла», «пещера», «овчари», «влъхви», «дарове» (чеченци 2–3, 60–61; 410–412).
От друга страна, отклоненията от кръга на образите и мислите на Пастернак в «Песни за една щастлива зима» и други стихотворения от ранното творчество на Бродски изглеждат много поразителни, водещи до преосмисляне на мотивите на източника и редуциране на неговата интерпретация. В последните редове на баладата «Ще галопирате в мрака над безкрайните студени хълмове» «Не си тръгвай неволно, не е неволно да разбереш всичко, / защото не животът, а някаква друга болка / се придържа към теб <…>» (СП 87) репликите от «Хамлет» са изиграни по своеобразен начин – «Но сега има друга драма, / и този път ще бъда уволнен» (390); и в двата случая цитираните думи са адресирани към Бог. В «Шествие» (глава «Романсът на принц Хамлет») диалогът с Пастернак на същата тема е карикатурен, тъй като «Хамлет» на Бродски е луд, който признава лудостта си и се подиграва не само на Шекспир, но и на Пастернак (мотивите за «такава роля»; «Всичко тук е така, както небесата искаха. / Аз обаче самият говорих за това», като отговор на «Обичам Твоя упорит план / И съм съгласен да изиграя тази роля» на Пастернак – СП 218, 219; 390). Темата за Хамлет във версията на Пастернак толкова интересува Бродски, че той си прави труда да продължи полемиката с нея и в наши дни, както се вижда от едно от последните му монологични стихотворения «Fin de siècle» (K 61, особено стр. 14).
В «Приказката» на Пастернак е използван «рицарският» сюжет за спасяването на девицата принцеса от дракона, в който поетът реализира идеята за «вечното завръщане» на същите любовни сюжети в сферата на вечната борба между «доброто» и «злото». В първия откъс от групата стихотворения, озаглавена «От „Староанглийски песни“», е запазена идеята за «вечното завръщане» (синът «прилича» на родителите си), но в изключително съкратения сюжет на подслушване на нощния спор между баща и майка, в който се разиграват мотивите «сън» – «несън» в Пастернак («Ще събудиш сина си. – „Не, той спи“ – 404; КР 2–3, 49). «Зимна сватба» приема част от заглавието на Пастернак («Сватбата»), както и мотива на «преследването», който е обект на иронично изкривяване (виж «Изпращам погледа си в далечината, и няма да върна пратеника», като повикване с «Ято гълъби се втурнаха, <…> сякаш следяха сватбата, <…> изпратени в преследване» – CR 2–3, 49; 400), като в същото време отхвърля вече цитираната идея на Пастернак за «разтварянето» на поетичния субект в света на другите. Не приемайки ориентацията на Пастернак към «себеотдаване» (в «Сватбата», «Да бъдеш известен е грозно» и др.), Бродски в редица текстове развива противоположния мотив на живота – «предаване», чак до най-новото стихотворение «В планината» («Сумата от два разпада, от два живота се предава – аз и ти» – К 58, 16), която увенчава неговия философско-религиозен нихилизъм.
Най-големите несъответствия между Бродски и Пастернак се откриват при сравняване на краищата на двата цикъла. В «Гетсиманската градина» образът на Христос, който се предава на убийците и напълно осъзнава целта си (възкресението, ролята на «съдията» във вековете – 420, 421 г.) е предаден в тържествения и бавно възвишен ключ на ямбичен пентаметър, който косвено е свързан с целия разказ за човешката съдба в романа «Доктор Живаго». Бродски, напротив, завършва цикъла с умишлено «невзрачна» поема със силно деформиран ритъм на двуфутов анапест; липсва не само образът на «възкресението», но и картината на вечния цикъл в една природа («вятърът» и «лъвът» – «горичката» са откъснати един от друг; «горичка» – «сама» и «студена като смъртта», която не се стреми към «пролет», т.е. към «възкресение» – Хр. 2–3, 62). За да създаде подобен образ на разделени една от друга «зима» и «пролет» (а следователно и «смърт» и «възкресение»), Бродски в предпоследната поема на цикъла променя редовете на Пастернак от «Обяснение» («По-силен в света е копнежът / И страстта за разкъсвания примамва» – 396), разгръщайки мотива си («Така – входът към безсмъртието отделно се вижда» – чеченски 2–3, 62) и в друга посока (във всеки случай, без да се взема предвид парадигматичната роля на Христос в този сюжет) и в посока на поетиката на други автори, които са много по-близки до него от Пастернак – Ахматова и Манделщам[25].
От горното следва, че процесът на използване на източници от Пастернак от Бродски изобщо не протича по същия начин, тъй като той е научил уроците от творчеството на близките му поети (например Дон)[26]. Най-често Бродски, изхождайки от мотива на Пастернак, променя обстановката на неговото предаване (неговата «свещ» в края на «Исак и Авраам» обсебващо гори не «в снежна буря», както в «Зимна нощ» на Пастернак, а «в дъжд» – 406–407; СП 154) или чрез замяна на отделни думи в образните формули постига различен, често противоположен ефект (срв. «Ти си близо, разстоянието на социализма» от «Вълни» с «Всичко е прекрасно», че си близо» в «Песни на една щастлива зима» – 308; CR 2–3, 56). Това се отнася и за самия процес на избор на мотива на Пастернак (например Мария Стюарт, реализирана в «Вакханалия» на Пастернак като част от «нощните фантазии», докато в творчеството на Бродски отправна точка за неговото развитие е «срещата» със статуята на шотландската героиня в Люксембургските градини – 450 и сл.; CR 51, 52)[27], както и за възможностите за използване на циклизацията на стихотворенията на Пастернак в книгите (в сборника «Сестра ми е живот» след «Послеслов» има «Краят» с известната реплика «По-добре е да спиш вечно, да спиш, да спиш, да спиш» и връщане към спомените от миналото, която Бродски използва по следния начин: неговият «Послеслов» в «Урания» е последван първо от «Елегия», а след това стихотворение за смъртта на майка му и връщане към спомените за появата й – 115; Y 189).
Обычным для Бродского является и контаминирование разных мотивов Пастернака в одном расширенном образе, вследствие чего исходные мотивы меняются до неузнаваемости. Так, в концовке стихотворения «Как тюремный засов» («то ли вправду звенит тишина, / как на Стиксе уключина, / то ли песня навзрыд сложена / и посмертно заучена» – НСА 29) обыгрываются мотив «уключины» и анаграмма Стикса из «Сложа весла», к любовной сфере которых присоединяется концовка стихотворения «Февраль. Достать чернил и плакать!» («И чем случайней, тем вернее / Слагаются стихи навзрыд» 84, 30). Процессу контаминирования при этом сопутствует изменение интонационной тенденции – установка Пастернака на определенность сменяется у Бродского ориентацией на неопределенность. Иногда происходит обратное, т. е. Бродский разбивает мотивы одного текста Пастернака, используя их в разных стихотворениях. По этому o6paзцy из мотивов «Июля», связанных с образом «домового», якобы бродящего «привиденьем» по дому и на поверку оказавшегося лишь «нашим жильцом приезжим», «нашим летним дачником-отпускником» (427), возник сюжет Бродского (в двух идущих подряд стихотворениях цикла «Песни счастливой зимы») с «призраком», который «здесь когда-то жил», но «покинул этот дом», и с «новым жильцом», поселившимся в доме после смерти прежнего «жильца» (ЧР 2–3, 48). В данной связи знаменательно то, что Бродскому благодаря ряду трансформаций удалось из «легкого» сюжета Пастернака создать историю «серьезную», претендующую даже на освещение единства мира в духе самого Пастернака (мысль о том, что между «умершим» и «жившим» существует «нить, обычно именуемая домом» ЧР 2–3, 48).
В същия дух е и стихотворението на Бродски «На А. А. Ахматова», в което по-специално умело се изиграват мотивите на «Обяснение» на Пастернак, започвайки с думата «косо» («Дворът се кръста диагонално» – «За нас ще пишеш косо» – 396; ОП 73). Първо, първата строфа на «Обяснение» («Животът се завърна толкова неразумно, / Както някога беше странно прекъснат. / Аз съм на същата стара улица, / Както тогава, в онзи летен ден и час» – 395) задава движението на сюжета на Бродски към възраждането на Ахматова през ХХІ век и не по-малко странната й поява на Марсово поле (ОП 72). Второ, краят на текста на Пастернак («По-силен в света е копнежът / И страстта към почивките примамва» – 396) интерпретира образа на самотната героиня на Бродски – «без почитатели, без нас» (ОП 72). И накрая, трето, Бродски, следвайки Пастернак, пише стихотворение за чудото на жената, но в детайлите на предаването на този сюжет авторът на «Спирка в пустинята» се отдалечава от източника и неговия любовен жанр, като не забравя необходимостта да наблюдава ескалацията на процеса на течение на времето от страна на Пастернак («Ще минат години, ще се ожениш» – 396, курсивът е добавен). Този път в крайна сметка няма намаляване на мотивите на литературния източник, тъй като и двете стихотворения са издържани на висока нота по свой начин.
Подобно отношение към текстовете на Пастернак води като правило до тяхното иронично намаляване и следователно до полемика с тях, което не е възпрепятствано от факта, че Бродски понякога възприема някои от мотивите на Пастернак по «положителен» начин. Най-яркият пример от този вид се намира в развитието на Бродски на мотивите на «Нощта» на Пастернак. В «Великата елегия до Джон Дън» се откроява образът на поета, който се изправя срещу «спящия» свят с факта, че «два-три стиха все още чакат края» (SP 136); тези думи ясно се отнасят до «Не спи, не спи, художнике» (439) на Пастернак. Образът на «пилота», който се превърнал в небето в «кръст върху плат» и «белег върху лен» (438), очевидно е повлиял на оприличаването на младенеца Христос и «звездата» до точка в «Коледната звезда» (К 58, 7); сигналът към последния е подаден от самия Пастернак, който поставя «пилота» до «звездата» («Като пилот, като звезда» – 439). Независимо от това, в стихотворението «Що се отнася до звездите, те са винаги» (CR 84), Бродски премахва ефикасността на гледната точка и визията на света на Пастернак с нея, като иронизира както полета на «пилота» (мотивът за изследване на космоса «без да се движи от мястото си, на гола веранда, в кресло»), така и неговата «работа», а думата за иронично преосмисляне на източника се предава от него на самия пилот: «Както той каза, половината от лицето му в сянка / криеща се, пилотът на една черупка, / животът, очевидно, не може да се намери никъде и не можеш да се задържиш на нито един от тях / на нито един от тях» (CR 84).
3
Младият Бродски има поема «Художникът», чийто програмен характер е очевиден – художникът се е занимавал с «изкуство», рисувайки църкви с изображения на Юда и Магдалена, но дори и след смъртта му те, героите на евангелския разказ, «остават на земята» (СП 19–20). Така темата за Христос, която остава една от най-натрапчивите теми за него, косвено влиза в творчеството на Бродски и нейното развитие веднага получава двойно тълкуване: в символиката на «Коледна звезда» (виж края на «Великата елегия до Джон Дън»: «Погледни го и погледни от облаците / Звездата, която пази твоя свят толкова години» – СП 136) и в криптираната интерпретация на жертвения земен път на Христос (виж края на «Исаак и Авраам», в която, по-специално, чрез изображенията на Пастернак на «свещта», «лисицата» и т.н., се предвижда взаимовръзката на старозаветните и новозаветните сюжети – СП 154–155).
В «Изгремване» на Пастернак първият ред е «Ти означаваше всичко в живота ми»; Бродски би могъл да повтори думите на горния призив към Христос след Пастернак, но той не прие последвалите формули като «Искам да се присъединя към тълпата с хората», «Съчувствам на всички тях» или «Победен съм от всички, / И това е единственото място в моята победа» (413), а образите на Пастернак за «смутата» и «неузнаваемия вид» на града само дадоха тласък на техните иронични изкривявания. Затова в такива «коледни» стихотворения на Бродски като «Коледен романс», «Anno Domini», «1 януари 1965 г.», «Второ Коледа на брега», «Реч за разлято мляко», «24 декември 1971 г.» и «Лагуна» има картини на «необяснима мъка» (СП 76–77), десакрализация на новозаветния сюжет (ОП 89–91), всеобщо предателство и примирение, включително и поетичния субект, който вярва, че «е твърде късно да се вярва в чудеса» (ОП 115). Такова иронично озаряване на света в дните на Коледа задава тона в началните редове на «24 декември 1971 г.» («На Коледа всеки е малко влъхви. / В храната киша и смачкване» – КР 5), но в по-нататъшното развитие на мотива, в процеса на преодоляване на «съмненията» за «нуждата от звезда» и възможността за «неразпознаване на чужденеца», неговите, звездите, се утвърждават от неговата ясна и строга битие («гледаш към небето и виждаш – звезда» – КР 6).
Същите обрати в разкриването на автентичния символ на «коледната звезда» се случват и при късния Бродски; «Коледните» сюжети на «Урания» са проникнати от образите на «самозвани царе, скитащи се с подаръци в двете половини на земята» («Снегът вали, оставяйки целия свят в малцинство» – Y 161) и ангели, «бърборящи» в далечината, «като сервитьори, изливащи се от кухнята» («Замръзналият желерен бряг…» – Y 184), но в стихотворенията, написани след «Урания», валидността на символа на «звездата» («Коледната звезда»), отъждествявана с образа на самия Христос («детето, заспало в златен ореол / от коса, които са придобили стремителния навик / за сияние – не само в царството на чернокожите, / сега, – но и като звезда, / докато съществува земята: навсякъде» в «Бягство в Египет» – K 61, 10)[29].
В «Бягството в Египет» има забележителен щрих към образа на Христос – Младенеца, който в началото на «Коледа 1963 г.» е бил само «дълбоко заспал» (КР 3:61): той «спи» в «пещера, покрита със сняг» – «без да предчувствува ролята си» (КР 61:10). Тази подробност отсъства при Пастернак,[30] който по този начин получава възможността да пренесе «вътрешната драма» на Христос в сюжетите на «Хамлет» и «Гетсиманската градина», с други думи, да спазва по същество словото на Евангелието. Бродски, от друга страна, следва различен път, заобикаляйки тази драма и вместо това предлага концепция, която се противопоставя на евангелската, както се вижда от неговата «Коледна звезда» от 1987 г. Той запазва външните черти на сюжета на Пастернак («студен сезон», «терен», «бебе», «планина», «пещера», «пара от волски ноздри», «подаръци», «ясла», «звезда»), който се задълбочава и от използването на други «стихотворения от романа» («мело, щом в пустинята може да отмъсти през зимата», като паралел с «Мело, мело по цялата земя / До всички граници» на Пастернак – К 58, 7; 406), но този път отклоненията от Пастернак играят по-значима роля в този текст. Дали става въпрос за формулата на идването на Христос «да спаси света» или новата настройка върху символа на «звездата» – «точката».
Развитието на последния мотив разкрива причината за написването на стихотворението на Бродски – отговор на «Коледна звезда» на Пастернак. Както знаете, стихотворението на Пастернак завършва с образа на «коледна звезда», изглеждаща <…> «От прага към Богородица, / Като гост <…>» (412); тя се основава на ориентация към Майката, Божията майка, т.е. олицетворение на женския принцип, какъвто е случаят с Ахматова (в «Реквием» и други произведения от късния период)[31]. Бродски има противоположно отношение към мъжкия принцип, както се вижда от последните два реда на неговата «Коледна звезда»: «от дълбините на вселената, от другия край, / звездата погледна в пещерата. И това беше възгледът на Отца» (Пак 58:7). Разликата между двата края е ясна: в творбата на Пастернак Богородица, като героиня на «вселенското събитие», защитава Младенеца, докато в творбата на Бродски Бог Отец вече подготвя Сина за жертвоприношение. Борбата срещу женския принцип на Пастернак вече се усеща в стихотворението на Бродски «Сретения»: за разлика от Магдалена, героинята от едноименната поема на Пастернак, която парадоксално се превърна в пророчица («Виждам бъдещето в такива подробности, / Сякаш си го спрял. / Сега мога да предскажа / Чрез пророческото ясновидство на сивилите» – 418), в труда на Бродски славата на Христос е предсказана не от «пророчицата Анна» (както може да се очаква), а от свети Симеон, който също отива «в глухонемото царство на смъртта», пътят към празнотата на която е осветен от «образа на дете със сияние наоколо» – «един вид светилник» (КР 22).
Пастернак е може би най-последователният защитник на женския принцип в руската поезия. Върху него е създаден сюжетът на «Доктор Живаго», в «стихотворенията от романа» не напразно Магдалена е предпочитана пред учениците на Христос, апологията на жена характеризира сюжетите на редица стихотворения на Пастернак, особено от последния период («Жени в детството», «Божият свят», «Август», «Среща» и др.). Божията майка на Бродски, която не е разбирала съдбата на Христос («– Ти си мой син ли си или мой / Бог? <…> Т.е. жив или мъртъв?»), трябваше да получи достоверен отговор на въпроса от самия Христос («– Жив или мъртъв, / Няма разлика, жена. / Сине или Боже, аз съм твой» – КПЕ 112), в едно от последните стихотворения «Скъпа, излязох от къщата късно тази вечер…» историята на връзката между «аз» (мъж) и «ти» (жена) завършва с пълното забравяне на последното (К 61:8); в «Чаено парти» жената е показана като морално напълно паднала (CPE 98), а впечатлението от нейния образ се утежнява както от ориентацията на този сюжет към «Обяснението» на Пастернак (мотивът за «пресичане на двора» – «слизане в двора»), така и от символиката на «точката на звездата» в ретроспективното отразяване на «Коледната звезда»[32]. В резултат на това единичната битка на Бродски между мъжкото начало и женското начало е увенчана от противопоставянето на Пенелопа, която се противопоставя на героинята на Пастернак в «Есен» и «Раздяла» (мотивът за «бродерия» и «шиене» – 401, 408) и Одисей, вечно скитащия герой на античния мит, с когото най-често се оприличава поетичната тема на Бродски (от поемата «Аз съм като Одисей» до «Нов живот»)[33].
Противопоставянето на Бродски, носителя на мъжкия принцип, към Пастернак, носителя на женския принцип, прониква в цялата метафизика на автора на «Урания», която през последните години придоби интензивни, динамични черти. Бродски е противопоказан от фундаменталната формула на Пастернак относно победата над смъртта, която е в съответствие с идеите на Евангелието («Смъртта може да бъде преодоляна / Със силата на неделята» в края на «На Страстная» – 393 г.); той вярва само във вечното раждане на Христос, така че за него «дори мисълта за <…> безсмъртие е мисълта за самотата» (от «Разговор с небесния» – КПЕ 65), а зимите «свършват», без да раждат «пролет» (от «Пеене без музика» – КПЕ 81), т.е. «Неделя». В тази връзка е любопитна липсата на интерес на Бродски към сюжета на «Гетсиманската градина» на Пастернак. «Шлеповете на кервана» (421) са разделени на «кервани от пътища» в «Рождество Христово 1963 г.» (Chr. 2–3, 61) и просто «шлепове» във въображаемия образ на «вечния живот» в «Тук отново посетих» (СП 83), от която поетът в края на поемата «се връща» към зимата, т.е. към символиката само на Коледа, и само образът на звездите, «безразлични» към съдбата на Христос (419) привлича вниманието му. Обаче не в сюжета на Христос, а в историите на различни герои от неговите стихове, които търсят и понякога не намират своята «звезда».
«Време е да отстъпим място на бъдещето» на Пастернак от «След бурята» (460) и «Бъдещето не е достатъчно» от «Зимни празници» (461), свързани с надеждите на поета за по-добър живот по време на «размразяването», намират остро опровержение в редица стихотворения на Бродски (виж: «Бъдещето е черно, / но от хората, а не / защото / ми се струва черно» в «Седящи в сенките»; «Свят без бъдеще, без / – по-просто – утре» в «В планината» – U 153; К. 58:15); в стихотворението «Нов живот» «нуждата от бъдещето» е свързана с образа на Пенелопе – носителка на женския принцип на «привързаност към място» (К 58, 8). В стихотворенията «Нов живот» и «В планината» диалогът на автора започва и завършва с края на «Срещата» на Пастернак («И затова се удвоява / Цяла тази нощ в снега, / И не мога да начертая граници / Между нас. / Но кои сме ние и откъде идваме, / Кога от всички тези години / Клюките останаха, / И ние не сме на света?» – 410) и с последните мисли на Пастернак, разкрити в «Единствените дни». В този диалог неочаквано се разкриват точките на контакт между двамата автори, макар и за сметка на осъждането от страна на Бродски на идеята на Пастернак за «вечния живот» на единия свят на Бога и неговите творения. Ако имаме предвид тази резерва, тогава отговорът на Бродски почти съвпада с края на «Срещата»: «Ти си никой, а аз съм никой. Заедно сме почти пейзаж»; «Вие не сте никой, а аз съм никой»; «Ти и аз сме никой, нищо»; «Сумата от два разпада, от двама / живота на отдаване – аз и ти» (К 58, 10, 11, 16); в този отговор «аз» и «ти» съществуват, както и в творчеството на Пастернак, в неразривна форма, която по същество преодолява противопоставянето на «Аз» («никой», «Одисей», «целият човек» – К 58, 9, 23) – «ти» (Пенелопа), изградено върху противопоставянето на мъжкото и женското начало в поезията на Бродски.
В «Единствените дни» идеята за «вечен живот» се утвърждава от редуването на «уникалността» и «повторението» на дните на слънцестоенето, водещо до спиране на потока на времето и в резултат на това до образа, който увенчава творчеството на Пастернак като цяло – ден, който продължава «повече от век» и «безкрайна» прегръдка (463). Такъв ход от мисли и образи за Бродски е фундаментално невъзможен и немислим. Въпреки това, в цикъла «В планината» има ехо от тези мотиви в донякъде променената им форма: не «дните» изглеждат «уникални», а «скица на лица», «аз» и «ти» – «дори след сто хиляди години» (виж също «Няма да има други от нас!» в следващите осем строфи – К 58, 15), а образът на «безкрайната прегръдка», подготвен от умишлено намалената дилема на Бродски за дали героите си тръгват «тук сутринта» или имат «напълно време», странно отеква в предпоследните осем строфи, написани не без да се разчита на блясъка на Пастернак: «Моят живот / не можах да видя достатъчно от живота ти» (К 58, 15, 17)[34].
По съвсем разбираеми причини нашият анализ е само прекъснат. Той обаче убедително показва, че Бродски се нуждае от Пастернак като една от най-значимите отправни точки в поетичното си творчество. Без Пастернак много неща биха останали неразбираеми в него, включително и това, което лежи в основата на поетичния свят на Бродски – неговата ирония, която се оказа толкова необходим фактор в съвременното художествено слово.
